Mane nobiscum

Programa

Unos 45 minutos de música, sin descanso. Se ruega no aplaudir entre las obras.

Intérpretes y plantilla

Coro mixto a cappella, sin acompañamiento en ninguna de las catorce obras. Algunas dividen el coro hasta en ocho partes, como el Crucifixus de Lotti.

Catorce obras en cuatro lenguas: latín en diez de ellas, alemán en la primera, inglés en la de Tavener y castellano en la de Guerrero. Entre la más antigua y la más reciente median más de cuatro siglos.

Dos piezas no fueron escritas para coro y suenan en arreglos del director: el Ave Maria de Dvořák, compuesto para voz grave y órgano, y la melodía de Gabriel's Oboe, que en origen es instrumental y aquí lleva el texto latino de la oración al ángel custodio.

Nota del director

El título de esta noche es lo que los dos discípulos de Emaús le dicen al desconocido que ha caminado con ellos toda la tarde: mane nobiscum, quoniam advesperascit, «quédate con nosotros, que se hace de noche». Lucas lo sitúa al final de un día largo, cuando ya no queda luz para seguir andando.

Rheinberger puso música a ese versículo siendo estudiante, en la traducción alemana de Lutero, y con esa obra empezamos. El resto del programa sigue el relato.

Los discípulos van hablando de lo que ha pasado en Jerusalén, y el desconocido les explica las Escrituras desde el principio. El programa hace algo parecido y recorre el año cristiano: la luz y la Navidad, con Tallis y Victoria, y después María, con Dvořák. En quinto lugar viene una melodía que Morricone escribió para un oboe solo y que aquí lleva el texto de la oración al ángel custodio. Se le pide a quien camina al lado que ilumine, guarde, rija y gobierne; es lo que el desconocido está haciendo con ellos sin que lo sepan.

Luego llega la Pasión, en tres obras seguidas que ocupan el centro del concierto: Ingegneri, Lotti y Casals. Cuando el coro cante o vos omnes qui transitis per viam, «vosotros, los que pasáis por el camino», piensen en dónde estamos: en un camino, al atardecer, con dos hombres que no entienden lo que han visto. Detrás viene Tavener, con una oración a la Madre de Dios en la que quien reza no pide nada para sí.

Después llega el pan. Lucas dice que lo reconocieron al partirlo, y en ese punto cantamos Pan divino, gracioso, de Guerrero, publicado en Venecia en 1589.

Lo que sigue es la vuelta. Los discípulos regresan de noche a Jerusalén, encuentran reunidos a los once y oyen la noticia: el Señor ha resucitado. Por eso el final pasa por Duruflé, que canta a la comunidad reunida; por el Locus iste de Bruckner, que habla de un lugar consagrado; y por la antífona pascual Regina coeli. Cerramos con el salmo que manda cantar un cántico nuevo.

Cantamos en San Nicolás de la Villa, una de las iglesias levantadas en Córdoba a partir de la conquista de 1236. Su torre se alza sobre un alminar islámico y se terminó en 1496; la portada principal es de Hernán Ruiz II. La nave central está cubierta con una armadura de madera sobre tirantes de forja, y una techumbre así devuelve el sonido más seco y más cerca que una bóveda de piedra. Para catorce obras a cappella es una ventaja, porque se oyen las voces de dentro.

Dos precisiones sobre los nombres que aparecen en el programa. El O bone Iesu figura todavía en muchas ediciones como obra de Palestrina: es de Marc'Antonio Ingegneri, y en su ficha se cuenta cómo se deshizo el error. Y el himno a la Madre de Dios es de John Tavener, compositor inglés muerto en 2013, a quien suele confundirse con John Taverner, músico de la época de los Tudor.

Las obras

Textos cantados

Se imprime el texto que canta el coro. Cuando la letra está protegida por derechos de autor no se reproduce: en su lugar se resume en castellano y se publica el texto de dominio público del que procede, con su traducción. Traducciones de Clemente Mata Ruiz.

Capa 3 · Estudio crítico

Capa académica. Las afirmaciones se apoyan en fuentes primarias, ediciones críticas y estudios publicados, citados en notas (versión impresa) y en la bibliografía final. Donde la documentación no alcanza, el texto lo dice.

I. Fuentes, atribuciones y versiones

Un programa de catorce obras repartidas a lo largo de cinco siglos obliga a examinar cada pieza por separado antes de mirar el conjunto. Varias no son exactamente lo que su título sugiere, y en dos de ellas la autoría no está cerrada. Este capítulo expone esos problemas, porque afectan a la interpretación y a lo que puede afirmarse en público de cada obra.

La atribución del O bone Iesu

Los veintisiete Responsoria hebdomadae sanctae a cuatro voces de Marc'Antonio Ingegneri, publicados en Venecia por Ricciardo Amadino en 1588, circularon como obra de Palestrina a lo largo del siglo XIX y buena parte del XX, y entraron en su edición completa entre las obras dudosas. Franz Xaver Haberl identificó el impreso original y publicó su estudio en el Kirchenmusikalisches Jahrbuch de 1898; Raffaele Casimiri documentó la cuestión en 1926.

El O bone Iesu a cuatro voces que se canta habitualmente viajó con ese repertorio y hoy se le atribuye a Ingegneri, pero conviene precisar sobre qué descansa esa atribución. No consta que el motete figure en el impreso de 1588: la asignación procede de la reatribución en bloque de los responsorios, y el catálogo crítico de Palestrina lo mantiene todavía entre las obras de autoría dudosa. Lo establecido es que no puede darse por obra de Palestrina; la autoría positiva sigue abierta, y el programa lo hace constar.

El caso ilustra cómo la imagen decimonónica de Palestrina como modelo de la música sacra atrajo hacia su nombre repertorio de otros compositores, y también lo lentamente que se deshacen esas atribuciones una vez instaladas en las ediciones de uso.

Dos compositores ingleses con nombres casi iguales

El himno mariano de este programa es de Sir John Tavener (1944–2013). John Taverner (h. 1490–1545) fue un compositor de la época de los Tudor. La confusión entre ambos es frecuente en programas y catálogos, y conviene advertirla: los dos son ingleses y escribieron música religiosa, pero entre ellos median cuatro siglos y medio.

Obras que no son motetes

Victoria y la rúbrica de 1572

El texto de O magnum mysterium es el cuarto responsorio de los maitines de Navidad, en el segundo nocturno. En el impreso de 1572, sin embargo, Victoria lo asigna a la fiesta de la Circuncisión, y así lo conserva la edición de Pedrell de 1902. Adriano Giardina ha mostrado que ese libro está organizado como un ciclo litúrgico y que la asignación es deliberada. El motete se pensó, por tanto, para la octava de Navidad, el 1 de enero, y no para la noche del 24.

Lo que queda sin resolver

Varias obras del programa plantean dudas que no se han podido resolver con la documentación disponible, y se dejan aquí anotadas para quien quiera seguirlas.

• No se ha localizado el impreso del que procede el Regina caeli a cuatro voces de Aichinger. La pieza no figura en las Cantiones ecclesiasticae de 1607, y la edición más antigua identificada es la de la Schola Cantorum de París, 1953.
• La fecha de O vos omnes de Casals no es firme: el Grup d'Estudis de Música Catalana la sitúa en 1932 y la Gran Enciclopèdia Catalana en 1933.
• No se ha podido documentar el paradero del autógrafo del Abendlied de Rheinberger, que este programa no atribuye por tanto a ninguna biblioteca.
• Del Cantate Domino de Pitoni no se conocen autógrafo ni fecha, y su difusión moderna depende de ediciones del siglo XIX.
• La copia del Credo de Lotti conservada en Dresde se data entre 1717 y hacia 1740, sin mayor precisión.

II. Cinco siglos de canto a cappella

El programa no sigue un orden cronológico. Ordenado por fechas, sin embargo, recorre cinco siglos de canto coral sin instrumentos en la Iglesia de Occidente, y ese recorrido explica por qué obras tan alejadas entre sí suenan emparentadas.

La polifonía del siglo XVI

Tallis (1575), Victoria (1572), Ingegneri (1588), Guerrero (1589) y Aichinger escriben en lugares muy distintos (la Inglaterra isabelina, Roma, Cremona, Sevilla, Augsburgo), pero comparten una técnica y un supuesto: la música de iglesia se canta sin instrumentos o con ellos doblando las voces, y su tarea es hacer comprensible y memorable el texto litúrgico. Dentro de esa unidad, las diferencias se oyen. En esta pieza Tallis escribe en bloque, con la claridad silábica del anthem inglés. Victoria alterna imitación y homofonía con un sentido dramático muy suyo. Guerrero parte de la canción española y la vuelve a lo divino.

El estilo antiguo como elección

Lotti y Pitoni escriben en pleno Barroco, cuando la música de iglesia ya usaba orquesta, solistas y bajo continuo. Sus obras a cappella responden a una elección consciente: en Venecia y en Roma se conservaba, para ciertos textos y lugares, el stile antico, la escritura polifónica heredada del siglo XVI, que se consideraba la más propia del templo. El Crucifixus de Lotti lo muestra bien: dentro de un Credo con cuerda y continuo, el compositor retira los instrumentos justo en el artículo de la crucifixión y la sepultura.

La restauración del siglo XIX

Rheinberger (1855) y Bruckner (1869) escriben cuando la música de iglesia alemana y austríaca miraba hacia la polifonía romana como modelo de pureza litúrgica. Ese clima explica también cómo nos han llegado dos obras de este programa: el Cantate Domino de Pitoni se difundió gracias a Musica divina, la antología de Karl Proske, y la atribución a Palestrina del repertorio de Ingegneri se consolidó en ese mismo clima. El Locus iste de Bruckner, diatónico y casi silábico, es una obra de esa sensibilidad escrita por un compositor que en la sinfonía era plenamente romántico.

El siglo XX

Casals, Duruflé y Tavener cierran el recorrido por caminos distintos. Casals escribe para Montserrat con una sobriedad cercana a la polifonía hispánica. Duruflé toma las melodías gregorianas y las armoniza respetando su ritmo. Tavener, convertido a la ortodoxia, busca en el canto bizantino y ruso un sonido de acordes sostenidos que queda fuera de la tradición occidental. Fuera de esa línea quedan dos piezas que no se escribieron para coro, el Ave Maria de Dvořák y la melodía de Morricone, que entran en el programa por el lugar que ocupan en el relato de Emaús y se cantan en arreglos del director.

III. Análisis y cuestiones de interpretación

Tres maneras de poner música a un texto

El programa permite comparar tres tratamientos del texto sagrado. El primero es la homofonía declamada: Tallis, Rheinberger, Bruckner y el motete atribuido a Ingegneri cantan el texto en bloque, todas las voces con la misma sílaba a la vez, de modo que se entiende cada palabra. El segundo es la polifonía imitativa, en la que las voces entran escalonadas con el mismo motivo: aparece en Victoria y, llevada al extremo, en el Crucifixus de Lotti. El tercero es la melodía gregoriana armonizada de Duruflé, en la que el ritmo lo marca el canto llano y no el compás.

Rheinberger, Abendlied

Seis voces, fa mayor, declamación casi silábica. El movimiento armónico hacia la penumbra en los primeros compases traduce la imagen del texto. La dificultad no está en las notas sino en el equilibrio de seis partes que cantan casi siempre juntas y en mantener la afinación en las inflexiones hacia el modo menor.

Victoria, O magnum mysterium

El motete está en modo de re transportado a sol, con un bemol en la armadura. Victoria alterna la imitación inicial con bloques homofónicos y reserva para O beata Virgo un momento de recogimiento en valores largos. El Alleluia final pasa a compás ternario antes de cerrar. En menos de cinco minutos hay tres estados de ánimo bien diferenciados.

Lotti, Crucifixus

Las voces entran una a una desde el bajo hasta completar ocho partes. Cada entrada crea un retardo disonante con las voces que ya sonaban, que se resuelve cuando llega la siguiente. El resultado es una cadena de tensiones que no se relaja hasta el final. La técnica era ya antigua en tiempos de Lotti; su uso en este artículo del Credo, dentro de una obra con instrumentos que aquí callan, es una decisión expresiva.

Duruflé, Ubi caritas

La obra empieza sin sopranos: contraltos, tenores y bajos presentan la antífona con un color oscuro. Las sopranos entran después, precisamente sobre las palabras congregavit nos in unum, de modo que el coro se completa cuando el texto habla de reunir.

Bruckner, Locus iste

Do mayor, cuatro voces, forma ternaria con una sección central de armonía más inestable. La obra está escrita para sonar estable y clara, y su dificultad es la afinación de los acordes puros en un tempo lento.

Decisiones de interpretación

San Nicolás de la Villa tiene tres naves sin crucero. La central se cubre con una armadura de madera con tirantes de forja, y las laterales con bóvedas de arista. Una cubierta de madera suele reverberar menos que una bóveda de piedra, lo que ayuda a entender el texto y deja al descubierto cualquier desafinación. No hay mediciones acústicas del templo; la colocación del coro y los tempi se deciden en el ensayo.

IV. Lectura teológica

El programa está construido sobre un solo pasaje del Evangelio: el camino de Emaús (Lc 24,13–35). Dos discípulos salen de Jerusalén al atardecer del día de Pascua, un desconocido se les une, les explica las Escrituras, se sienta a la mesa con ellos y, al partir el pan, lo reconocen. Entonces desaparece, y ellos vuelven de noche a Jerusalén para contar lo que han visto.

Un relato de reconocimiento

En Emaús lo decisivo es el reconocimiento: la aparición por sí sola no basta. Lucas dice que los ojos de los discípulos «estaban retenidos para que no lo conocieran». Todo el relato trata de cómo se llega a ver lo que se tenía delante. Varias obras del programa comparten ese asunto. En O magnum mysterium, los que ven al Señor recién nacido son los animales del establo. El Locus iste invita a recordar el despertar de Jacob en Betel, «el Señor estaba en este lugar y yo no lo sabía», aunque esas palabras pertenezcan a otro canto de la misa de dedicación. En los tres casos, la presencia de Dios se reconoce después de haber estado allí.

Las Escrituras explicadas desde el principio

Lucas cuenta que el desconocido, «comenzando por Moisés y por todos los profetas», les explicó lo que decían de él las Escrituras. El programa hace algo parecido con el año litúrgico: la luz, la Navidad, María, la Pasión en tres obras seguidas (O bone Iesu, Crucifixus, O vos omnes), la Eucaristía, el Jueves Santo y la Pascua.

El camino

El responsorio que Casals pone en música, O vos omnes qui transitis per viam, es en origen el lamento de Jerusalén destruida en el libro de las Lamentaciones, y la liturgia lo pone en boca de Cristo el Sábado Santo. En este programa adquiere un sentido literal: los discípulos de Emaús son los que pasan por el camino sin entender el dolor que han visto.

La intercesión

El poema de Lérmontov que canta Tavener es una oración singular. Quien reza dice lo que no viene a pedir y reza por una sola persona, a la que entrega por entero a la Madre de Dios. Es la intercesión en su forma más desnuda: el que ora se retira y deja en manos de María a quien quiere. La versión de Tavener termina antes que el poema, en la entrega, y la música se queda en suspenso. En el programa ocupa el lugar de la última súplica antes del reconocimiento.

Al partir el pan

Cognoverunt eum in fractione panis: lo reconocieron al partir el pan. El canto de Guerrero responde a ese versículo. Que sea una canción profana vuelta a lo divino añade un sentido que la teología reconoce: lo cotidiano, el pan de cada mesa, se convierte en lugar de la presencia sin dejar de ser lo que era. La música que describía un prado pasa a hablar del sacramento sin que haga falta reescribirla.

La vuelta a la comunidad

Los discípulos no se quedan en Emaús. Vuelven esa misma noche a Jerusalén y encuentran a los once, que les reciben con la noticia: surrexit Dominus vere. El final del programa sigue ese movimiento. Duruflé canta a la comunidad reunida por el amor de Cristo; Bruckner, el lugar consagrado; Aichinger, con la antífona pascual, la resurrección «como había dicho»; y Pitoni cierra con el salmo 149, el cántico nuevo.

La belleza como camino

Hans Urs von Balthasar sostuvo que la belleza es una vía de conocimiento teológico y no un adorno de la verdad. Un programa de música sacra a cappella es un buen lugar para comprobarlo: sin instrumentos ni escena, catorce obras de cinco siglos cuentan una historia de reconocimiento. Emaús termina cuando los discípulos comprenden lo que les ardía por dentro en el camino. El concierto quiere provocar, a su escala, algo parecido.

Accesibilidad

Qué va a pasar

El concierto dura unos 45 minutos, sin descanso. Las luces de la nave permanecen encendidas a media intensidad. No hay efectos sonoros ni cambios bruscos de iluminación.

Canta solo un coro, sin orquesta. Son catorce piezas cortas, casi todas de entre dos y cinco minutos, una detrás de otra.

Es música tranquila de principio a fin. No hay momentos de volumen muy fuerte. El más intenso es el Crucifixus, la séptima pieza, en el que el coro se divide en ocho partes.

Hay una zona de baja estimulación reservada; el personal de sala puede acompañarle hasta ella y enseñarle la salida más cercana. Se aplaude solo al final, cuando el director se gire hacia el público. Puede salir en cualquier momento.

El concierto en lectura fácil

Audiodescripción del espacio

Texto de la pista de audio, para quien prefiera leerlo.

Declaración de accesibilidad

Este programa se ha preparado siguiendo las pautas WCAG 2.2, nivel AA, y la norma UNE-EN 301 549.

En este concierto se ofrece: navegación accesible con lector de pantalla y teclado, audiodescripción del espacio, versión en lectura fácil, textos cantados con traducción en alto contraste y tipografía ampliable, guía de anticipación y zona de baja estimulación.

El programa irá creciendo concierto a concierto, y cada novedad se anunciará cuando esté disponible y probada.

Fuentes y bibliografía

Chicago Manual of Style, 17.ª edición, sistema de notas y bibliografía. Solo se citan fuentes primarias, ediciones críticas, obras de referencia académicas, publicaciones oficiales y estudios publicados.