Esto nobis praegustatum

Programa

Una hora de música, sin descanso. Se ruega no aplaudir entre los números del Requiem.

Intérpretes y plantilla

Cristina Avilés, soprano; María José Cantos, contralto; Francisco Márquez, tenor; Esteban Serrano, bajo. Coro mixto. Las tres obras piden plantillas distintas. El Ave verum corpus: coro, cuerda y órgano. El Laudate Dominum: soprano solista, coro, fagot, cuerda y órgano. El Requiem: dos cornos di bassetto, dos fagotes, dos trompetas, tres trombones, timbales, cuerda y órgano; esta noche las partes de corno di bassetto las tocan clarinetes.

En el Requiem faltan las flautas, los oboes y las trompas, es decir, justo los instrumentos que dan brillo a una orquesta clásica. El color queda en manos de las maderas graves y los fagotes, con los trombones doblando las voces del coro, y la orquesta suena oscura desde el primer compás.

El corno di bassetto es un clarinete de tubo más largo, con sonido más grave y velado y con notas que el clarinete corriente no alcanza. Hoy es un instrumento poco frecuente y sus partes suelen confiarse a clarinetes, como ocurre en este concierto. La sustitución aclara algo el color y obliga a resolver los pasajes que bajan por debajo del registro del clarinete; se explica en el estudio crítico.

Nota del director

El título de esta noche es el último verso del Ave verum corpus: esto nobis praegustatum in mortis examine, «sé para nosotros anticipo en el trance de la muerte». Praegustare significa probar de antemano. El himno lo dice de la eucaristía: lo que se recibe ahora anuncia lo que todavía no ha llegado.

Entre la obra más antigua del programa y la más reciente hay once años. Mozart tenía veinticuatro cuando escribió el Laudate Dominum y treinta y cinco cuando dejó el Requiem a medias.

En 1780, en Salzburgo, escribir música de iglesia formaba parte de su trabajo. El arzobispo Colloredo pagaba y quería brevedad, y Mozart cumplía. En unas vísperas escritas por obligación colocó el Laudate Dominum: una soprano sola, un bajo que avanza sin alterarse y una melodía larga. El coro entra al final, casi en voz baja.

En junio de 1791 escribió cuarenta y seis compases para el coro de la parroquia de Baden, un pueblo de aguas termales cerca de Viena, donde su mujer pasaba una temporada. El Ave verum corpus estaba destinado a la fiesta del Corpus, que caía pocos días después. Es una obra de tres minutos para un coro de aficionados, y no hay en ella un solo pasaje fuerte.

Ese verano llegó el encargo de una misa de difuntos. Conviene contarlo sin leyendas: no hubo mensajero vestido de negro ni presentimiento de muerte. Hubo un conde aficionado a la música que quería presentar como propia una obra ajena, un buen adelanto y un compositor que necesitaba el dinero. Mozart murió antes de terminarla.

Hemos ordenado el programa de la luz a la sombra. El Ave verum está en re mayor y el Requiem en re menor: la misma nota de base, vista de dos maneras. Interpretamos la versión que Franz Xaver Süssmayr terminó en 1792.

Conviene saber dónde está la frontera, porque no está donde suele decirse. El autógrafo del Lacrimosa se interrumpe en el compás octavo, de modo que lo que se oye a partir del noveno ya no es música escrita por Mozart. Pero eso no convierte en ajeno todo lo que viene después: en el Offertorium vuelven las voces y el bajo que él dejó escritos, y la obra pasa por completo a otra mano solo a partir del Sanctus. En el estudio crítico está detallado número por número.

Las obras

Textos cantados

Se imprime el texto que se canta, que no siempre coincide con el litúrgico: Mozart corta el final del Ave verum y no musica el gradual ni el tracto de la misa de difuntos. Traducciones de Clemente Mata Ruiz.

Capa 3 · Estudio crítico

Capa académica. Las afirmaciones se apoyan en fuentes primarias, ediciones críticas y estudios publicados, citados en notas (versión impresa) y en la bibliografía final. Donde la documentación no alcanza, el texto lo dice.

I. Fuentes y terminación del Requiem

Pocas obras del repertorio clásico plantean un problema de transmisión como el del Requiem KV 626: la versión que se canta habitualmente contiene números enteros que Mozart no escribió y una orquestación que, salvo en el Introitus, es de otras manos. Este capítulo describe el estado del autógrafo, reconstruye cómo se terminó la obra y resume el debate actual, para justificar la versión que se interpreta.

Lo que dejó Mozart

La fuente principal es el autógrafo de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena. Su estado no es homogéneo, y esa desigualdad es el centro del problema.

A ese material se suma un esbozo conservado en Berlín con el comienzo de una fuga sobre la palabra Amen en re menor, que probablemente debía cerrar la secuencia después del Lacrimosa. Wolfgang Plath lo identificó y lo estudió, y de él se sigue que Mozart proyectaba un Amen fugado que Süssmayr no llegó a escribir.

El problema Süssmayr

En una carta a Breitkopf & Härtel de 1800, Süssmayr afirmó que el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei eran enteramente suyos. La crítica ha discutido esa afirmación desde varios ángulos. Nadie ha visto los papeles sueltos que, según Constanze, recibió Süssmayr. Christoph Wolff sostiene que la dependencia de materiales de Mozart fue mayor de lo que admitía la desconfianza del siglo XIX. En esa misma carta Süssmayr explicó que repitió la fuga del Kyrie en el Communio por indicación del propio Mozart, solución litúrgicamente correcta y eficaz, aunque el testimonio sea tardío e interesado. Y los errores de conducción de voces de algunos pasajes son comprobables. Simon P. Keefe ha defendido en cambio la coherencia de las decisiones de orquestación de Süssmayr y propone tratarlas como criterio propio y no como simple error.

Las terminaciones modernas

El debate llegó a su punto más vivo en 2008, cuando el Journal of the American Musicological Society publicó el artículo de Keefe y, meses después, un coloquio con Levin, Maunder, Druce, David Black y Wolff. Ese intercambio es todavía la mejor introducción al problema. Keefe lo desarrolló después en un libro dedicado a la recepción y la terminación de la obra.

Por qué la versión de Süssmayr

Este concierto usa la versión de Süssmayr. Técnicamente no es la mejor, pero hay razones de peso para elegirla. Es la única versión conocida por quienes trataron a Mozart y la que se cantó en 1793 ante su viuda. Dos siglos de historia de la obra son la historia de esta versión. Y ninguna terminación moderna nos acerca a un Requiem «de Mozart»: todas son hipótesis, y preferimos una hipótesis histórica declarada a una contemporánea presentada como restauración.

II. Contexto: Salzburgo, 1780; Viena, 1791

La música sacra como obligación

Las Vesperae solennes de confessore se escribieron dentro de un empleo. Mozart era organista de la corte y de la catedral de Salzburgo, y componer música litúrgica formaba parte de sus obligaciones. El arzobispo Colloredo, ilustrado y reformista, pedía brevedad, texto comprensible y contención. La carta al padre Martini de 1776, redactada por Leopold en nombre de su hijo, describe los límites de duración impuestos a la misa en Salzburgo. El Laudate Dominum nace bajo esas condiciones y las convierte en un principio de estilo.

Viena, 1791: el año del regreso

La imagen romántica de un Mozart moribundo y olvidado no se sostiene. 1791 es un año de trabajo intenso: La clemenza di Tito, La flauta mágica, el Concierto para clarinete, el Ave verum y el Requiem. Dos hechos enmarcan su vuelta a la música religiosa: el nombramiento como ayudante de Hofmann en San Esteban y el final de las reformas litúrgicas de José II, muerto en 1790, que habían reducido durante una década la música con orquesta en las iglesias de Viena. David Black ha estudiado con detalle la relación de Mozart con la música sacra en esos años.

El Ave verum y el Requiem son, por tanto, obras de un compositor que vuelve a un campo profesional que se estaba reabriendo, y leerlos como testamento espiritual es una construcción posterior. La corrección importa, porque la lectura testamentaria ha condicionado durante dos siglos la interpretación del Requiem, con tempi muy lentos y una solemnidad de duelo que la partitura no pide.

El regreso al contrapunto

El estilo del Requiem mira al Barroco. Desde 1782, en el círculo del barón van Swieten, Mozart estudió a Bach y a Händel, y en 1789 reorquestó El Mesías. Esa experiencia se oye en la doble fuga del Kyrie, en la fuga Quam olim Abrahae del ofertorio y en el Te decet hymnus del Introitus, que usa el tonus peregrinus del canto llano. Wolff ha señalado también la relación con el Requiem en do menor que Michael Haydn escribió en Salzburgo en 1771, al que Mozart, con quince años, probablemente asistió.

III. Análisis formal y cuestiones de interpretación

Ave verum corpus

Forma binaria con introducción y coda instrumentales; cuarenta y seis compases, re mayor, Adagio. La cuerda presenta el registro y el color en dos compases, y el coro entra en homofonía y no la abandona. La mayor tensión llega en cuius latus perforatum, resuelta con una modulación y retardos. Un descenso cromático en esto nobis praegustatum devuelve la música a la tónica y la cuerda cierra sola. Lauri Suurpää ha analizado la obra como un recorrido tonal dirigido hacia ese final, que traduce musicalmente la idea de anticipo del texto.

La indicación sotto voce encabeza la partitura. Buena parte de los matices que circulan en las ediciones de uso son añadidos editoriales, de modo que conviene trabajar sobre una edición crítica y decidir de forma consciente qué dinámica se aplica. La obra no tiene un clímax escrito, y ponerlo es una decisión del director.

Laudate Dominum

Fa mayor, 6/8, Andante ma un poco sostenuto. Ritornello orquestal, solo de soprano sobre los dos versículos, entrada del coro en el Gloria Patri, Amen conjunto y vuelta del ritornello. El bajo avanza por grados conjuntos con un patrón casi invariable. La frase de la soprano evita la cuadratura regular y se alarga por extensión de la cadencia, lo que da la impresión de una melodía sin costuras. La entrada del coro, única articulación fuerte de la pieza, llega piano y sin preparación.

Requiem: plan tonal

La obra empieza y termina en re menor, y el Sanctus en re mayor es el único punto de luz plena, situado donde lo pide el rito. Ese diseño se ha aducido como argumento de que Süssmayr contó con indicaciones de Mozart sobre el final.

El punto de ruptura: Lacrimosa, compás 9

El autógrafo se interrumpe tras ocho compases del Lacrimosa. Mozart había escrito la línea vocal, el bajo y el gesto ascendente de la cuerda en 12/8. Los dos compases siguientes son de puño de Eybler, que ahí se detuvo; el resto del número, hasta el Amen final, lo escribió Süssmayr en la partitura de entrega. De ahí se siguen dos consecuencias. La primera es el Amen que falta: el esbozo de Berlín muestra que Mozart pensaba en una fuga, y Süssmayr lo resolvió con dos acordes. La segunda es interpretativa: el compás nueve puede disimularse o dejarse oír. Este concierto no lo subraya, pero tampoco lo suaviza.

Criterios de interpretación

La iglesia de la Trinidad, terminada en 1710, tiene nave única con crucero apenas esbozado y cabecera plana. La nave se cubre con bóveda de cañón con lunetos y el crucero con una cúpula sobre pechinas. Esas superficies alargan el sonido y favorecen la masa en perjuicio de la articulación. Por eso conviene articular más corto y tomar algo más despacio los tempi de las fugas (Kyrie y Quam olim Abrahae). Se decide en el ensayo.

IV. Lectura teológica

El programa reúne tres géneros litúrgicos (motete eucarístico, salmo de vísperas y misa de difuntos). Cada uno pide al oyente una actitud distinta ante el texto.

Ave verum corpus: la presencia

El texto recorre la historia de la salvación en cuatro versos: nacimiento de María Virgen, pasión, costado abierto y viático. Lo decisivo es el adjetivo verum: el himno afirma la presencia real de Cristo en la eucaristía. Mozart responde con una música sin retórica. Hans Urs von Balthasar habló de la percepción de la forma: la belleza como modo en que lo divino se hace visible.

Y queda el verbo del título. Praegustatum: probado de antemano. La eucaristía como anticipo de la muerte y de lo que viene después. Esa palabra une el motete con el Requiem que cierra la noche.

Laudate Dominum: la alabanza de todos los pueblos

El salmo 116 de la Vulgata es el más breve del salterio y también uno de los más universales: llama a todas las naciones a alabar. Pablo lo cita en Romanos 15,11 para hablar de la inclusión de los paganos. La doxología que añade Mozart convierte el salmo en oración trinitaria, como en todo el oficio divino. Y el coro se une a la solista precisamente en la doxología.

Requiem: escatología y súplica

La misa de difuntos combina tres registros: la petición de descanso, el temor del juicio y la confianza en la misericordia. La tensión entre los dos últimos es el centro teológico de la obra. El Dies irae, atribuido a Tomás de Celano, procede de la escatología medieval más severa. El Recordare apela en cambio a la lógica de la redención: quaerens me sedisti lassus, «buscándome te sentaste cansado». Mozart dedica a la misericordia el número más extenso y elaborado de la secuencia, un cuarteto de solistas sin coro.

El Te decet hymnus del Introitus se canta sobre el tonus peregrinus. En el comienzo de su última obra, Mozart da voz literalmente a la tradición del canto llano de la Iglesia.

El final

El Communio repite la música del Introitus y del Kyrie. Litúrgicamente es correcto, porque el rito de difuntos es circular. Teológicamente dice algo más: el descanso eterno que se pide al principio se canta al final con la misma música. No sabemos si esa decisión fue de Mozart o de Süssmayr, pero es la más acertada de toda la terminación.

El arco de la noche

El orden de las obras sigue un criterio litúrgico, y el cronológico queda en segundo plano: primero la presencia eucarística, después la alabanza y al final la súplica por los difuntos. El praegustatum del Ave verum anticipa el trance de la muerte, y el Requiem lo afronta. La noche empieza y termina sobre la misma nota. Joseph Ratzinger escribió que la música litúrgica debe ordenarse a la palabra y no imponerse a ella. Los cuarenta y seis compases del Ave verum son un buen ejemplo de esa contención.

Accesibilidad

Qué va a pasar

El concierto dura una hora, sin descanso. Las luces de la nave permanecen encendidas a media intensidad. No hay efectos sonoros ni cambios bruscos de iluminación.

El orden es: una pieza muy corta, de tres minutos; una pieza de cinco minutos con una cantante solista; y una obra larga, de unos cincuenta minutos, dividida en catorce partes sin pausa.

Los momentos de más volumen son el comienzo del Dies irae y el Rex tremendae, dentro de la obra larga. Quien lo necesite puede usar protectores auditivos o pedir al personal de sala que le acompañe a la zona de baja estimulación.

Se aplaude solo al final, cuando el director baje los brazos y se gire hacia el público. Puede salir en cualquier momento.

El concierto en lectura fácil

Audiodescripción del espacio

Texto de la pista de audio, para quien prefiera leerlo.

Declaración de accesibilidad

Este programa se ha preparado siguiendo las pautas WCAG 2.2, nivel AA, y la norma UNE-EN 301 549.

En este concierto se ofrece: navegación accesible con lector de pantalla y teclado, audiodescripción del espacio, versión en lectura fácil, textos cantados con traducción en alto contraste y tipografía ampliable, guía de anticipación y zona de baja estimulación.

El programa irá creciendo concierto a concierto, y cada novedad se anunciará cuando esté disponible y probada.

Fuentes y bibliografía

Chicago Manual of Style, 17.ª edición, sistema de notas y bibliografía. Solo se citan fuentes primarias, ediciones críticas, obras de referencia académicas, publicaciones oficiales y estudios publicados.