Consors paterni luminis

Programa

Unos 45 minutos de música, sin descanso. Se aplaude al final.

Intérpretes y plantilla

Cristina Avilés, soprano, y Esteban Serrano, bajo, solistas. Coro mixto y orquesta. Las dos obras piden plantillas distintas. El Cantique, en la versión orquestal: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, arpa y cuerda. El Requiem, en la versión sinfónica: dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales, arpa, órgano y cuerda, con violín solista en el Sanctus.

El detalle que llama la atención es que el Requiem no lleva oboes y el Cantique sí: los dos oboes de la orquesta tocan la primera obra y callan durante el resto de la noche. En el Requiem, Fauré mantiene el peso del sonido en el centro de la cuerda, con violas y violonchelos divididos y el órgano por debajo; sobre ese fondo entra la sección de violines, que la versión de la Madeleine no tenía: allí solo sonaba el violín solista del Sanctus, añadido en 1893. Las trompas se oyen ya en el Hosanna del Sanctus, y el metal suena con todo su peso en el Libera me.

Nota del director

El título de esta noche es el primer verso de un himno latino de maitines: Consors paterni luminis, «partícipe de la luz del Padre». Jean Racine lo parafraseó en verso francés, y sobre esos versos escribió Fauré su Cantique, siendo todavía alumno de la escuela que Louis Niedermeyer había fundado en París para formar músicos de iglesia. Es la obra con la que empezamos.

Elegimos ese verso porque describe lo que va a pasar durante la hora siguiente. La noche empieza con una invocación a la luz y termina con los ángeles llevando un alma al paraíso. Entre una cosa y otra falta lo que en los grandes réquiems del siglo XIX ocupaba el centro: el juicio.

El Requiem de Fauré no tiene Dies irae. La secuencia del día de la ira, con su trompeta y su tribunal, no está. De la secuencia solo conserva sus dos últimos versos, que convierte en el Pie Jesu; el dies illa, dies irae que se oye en el Libera me pertenece a ese responsorio y no a ella. En su lugar Fauré pone un Pie Jesu para una sola voz, la oración más sencilla que escribió, y cierra con el In Paradisum, que pertenece al rito del entierro y se canta cuando el cuerpo sale de la iglesia.

A Fauré le reprocharon que su Requiem no expresara el miedo a la muerte, y alguien lo llamó «una nana de la muerte». Él respondió que así sentía la muerte: «como una liberación feliz, una aspiración a la felicidad del más allá, más que como un paso doloroso». Lo dijo en una conversación de 1902.

Las dos obras suenan con orquesta. El Cantique, en su versión orquestal, que es la última que recibió. El Requiem, en la versión sinfónica: la que se oyó por primera vez en Lille en abril de 1900, sonó aquel verano en el Trocadéro de París y Hamelle publicó al año siguiente. Es la forma en que el Requiem salió de la liturgia de la Madeleine y entró en las salas de concierto, con violines y maderas que el conjunto de la parroquia no tenía. De ninguna de las dos orquestaciones se conserva el manuscrito, y en el estudio crítico de este programa está contado lo que se sabe y lo que no.

Y está la fecha. Cantamos en la víspera de Todos los Santos. El In Paradisum pide que los ángeles conduzcan al difunto, que los mártires lo reciban a su llegada y que el coro de los ángeles lo acoja. Mañana la Iglesia celebra a esos mártires y a todos los santos. Les pedimos que no aplaudan entre los números del Requiem.

Las obras

Textos cantados

Se imprime el texto tal como se canta, que en el Requiem no coincide del todo con el de la misa de difuntos: Fauré suprime pasajes y conserva otros que no son de la misa. Las diferencias están explicadas en el estudio crítico. Traducciones de Clemente Mata Ruiz.

Capa 3 · Estudio crítico

Capa académica. Las afirmaciones se apoyan en fuentes primarias, ediciones críticas y estudios publicados, citados en notas (versión impresa) y en la bibliografía final. Donde la documentación no alcanza, el texto lo dice.

I. Fuentes, versiones y ediciones

Las dos obras de este programa llegaron hasta nosotros en varias versiones, y la elección entre ellas condiciona lo que se escucha. El caso del Requiem es el más complejo: su autor la fue ampliando entre 1887 y 1893 para la capilla de la Madeleine y después se publicó, en 1900, en una orquestación sinfónica cuya autoría no está documentada. Esa es la partitura que se interpreta esta noche, y por eso aquí el problema deja de ser erudito y pasa a afectar a lo que va a sonar.

Cantique de Jean Racine: tres formas

El prólogo de Nectoux a su edición crítica distingue tres formas: coro y órgano (1865); coro, armonio y quinteto de cuerda, con la que se estrenó en Rennes el 4 de agosto de 1866 y coro y orquesta, estrenada el 28 de enero de 1906 en la Société des concerts du Conservatoire, dirigida por Georges Marty. A la segunda forma corresponde además una audición parisina del 15 de mayo de 1875 en la Société nationale de musique, dirigida por César Franck, a quien la obra está dedicada. El catálogo de la Biblioteca Nacional de Francia registra las dos primeras y la tercera como obras distintas. De la versión orquestal no hay autógrafo, y su atribución a Fauré es razonable pero no está documentada.

La plantilla de esa versión orquestal, según la edición de Carus, es coro mixto, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, arpa y cuerda. No lleva órgano, a diferencia de las dos formas anteriores, y sí lleva oboes, a diferencia del Requiem sinfónico que se escucha a continuación. Es la versión que se interpreta esta noche.

De las dos orquestaciones que suenan esta noche falta el manuscrito, pero los casos no son equivalentes y conviene no igualarlos. En el Cantique, Nectoux considera razonable suponer que la hiciera el propio Fauré. En el Requiem, en cambio, apunta con cautela a otra mano, la de Roger-Ducasse. Lo que ambas comparten es el estatuto del texto: se interpretan partituras difundidas con el nombre de Fauré cuya factura instrumental no puede verificarse documentalmente. Las voces, la armonía y la forma sí son suyas.

El Requiem: cronología de los manuscritos

Las fechas de los manuscritos proceden de la cronología establecida por Nectoux; el registro de la obra en la Biblioteca Nacional de Francia documenta las versiones y las ediciones. La obra tuvo, por tanto, tres estados: los cinco números de enero de 1888; los siete números de la versión de 1893, con el Offertoire y el Libera me y con trompas y trompetas añadidas; y la versión sinfónica de 1900, que es la que aquí se interpreta.

El catálogo de las obras de Fauré establecido por Nectoux registra las dos formas bajo el mismo número, con sufijo de versión: N 97a, version d'église, y N 97b, version de concert. Las trata, por tanto, como dos versiones de una misma obra, pese a que la diferencia de plantilla entre ellas sea considerable.

La versión de 1900 y el problema de su autoría

La versión sinfónica se oyó por primera vez en Lille el 6 de abril de 1900, y el 12 de julio de ese año sonó en el Trocadéro de París, dentro de la Exposición Universal, con una masa coral y orquestal mucho mayor; es esta segunda audición la que suele citarse como el estreno, y conviene no confundirlas. La publicó Julien Hamelle: la reducción para canto y piano en 1900, preparada por Jean Roger-Ducasse, y la partitura de orquesta en 1901. Nectoux ha propuesto, con cautela, a Roger-Ducasse como posible autor de la reorquestación, y advierte que no se conserva el manuscrito ni en el archivo del editor ni en el del compositor. Es una hipótesis, no un hecho probado, y quien interprete esta partitura debe saber que está tocando un texto cuya génesis material se desconoce. Lo que sí puede comprobarse es lo que hace: añade violines, flautas y clarinetes, refuerza el metal y extiende a toda la obra una escritura orquestal que en 1893 estaba concentrada en el centro de la cuerda.

Conviene precisar qué no cambia. Las voces, la armonía, la forma y los tempi son los mismos. La discusión afecta a la orquestación, no al texto musical que canta el coro. Fauré autorizó la publicación y nunca desautorizó esta forma de la obra, que se difundió en vida suya y con su nombre. Es lo que puede afirmarse: no consta que dirigiera él las audiciones de 1900, y no se conserva prueba de su mano en la orquestación.

Las ediciones

Las dos ediciones modernas devolvieron al repertorio la versión de cámara, que durante casi un siglo no estuvo disponible. La de Nectoux y Delage reconstruye además la plantilla vocal de la Madeleine, con voces de niño en las partes agudas y un tiple en el Pie Jesu. Este concierto no las utiliza: interpreta la versión de 1900 con coro mixto y soprano solista, que es la solución posible cuando no se dispone de escolanía.

Por qué esta versión

La razón principal es de destino. La versión de 1893 es música de culto: está escrita para acompañar un funeral en una parroquia concreta, con los músicos que había en aquella tribuna. La de 1900 es la forma en que la obra dejó de ser un oficio y pasó a ser repertorio de concierto, que es exactamente lo que ocurre esta noche en la Compañía. Interpretarla así responde a la clase de acto que estamos celebrando.

A ello se añade una razón práctica: la agrupación estable de la Catedral es una orquesta, y esta partitura está escrita para ella. Y una consecuencia acústica que hay que trabajar. Las bóvedas de la nave alargan el sonido y lo mezclan, de modo que el refuerzo orquestal puede cubrir las voces interiores del coro, que es donde Fauré pone la sustancia armónica. El equilibrio se resuelve reduciendo la cuerda aguda en los números homofónicos y reservando el peso pleno para el Libera me.

Al ganar los violines y las maderas se pierde el color oscuro y sin brillo de la versión de la Madeleine, que es lo que primero se echa en falta a quien conoce las grabaciones de la versión de cámara. La pérdida es real y queda dicha.

II. Contexto: una escuela, una parroquia y un siglo

La École Niedermeyer

Fauré entró en 1854, con nueve años, en la escuela que Louis Niedermeyer había fundado para formar músicos de iglesia. El plan de estudios incluía canto llano, modalidad, polifonía antigua y órgano. El tratado de acompañamiento del canto llano de Niedermeyer y d'Ortigue resume su doctrina: armonizar el canto gregoriano respetando los modos, sin forzarlo a la tonalidad mayor y menor. Katharine Ellis ha estudiado cómo esa recuperación del pasado musical formó parte de un movimiento más amplio en la Francia del siglo XIX. En Fauré dejó huella duradera, sobre todo en el tratamiento de las cadencias y en los giros modales dentro de un lenguaje tonal.

La Madeleine

Fauré fue maestro de capilla de la Madeleine desde 1877 y organista titular desde 1896. El Requiem nace de ese oficio: una parroquia rica de París, con funerales frecuentes y un conjunto estable de cantores e instrumentistas. La plantilla de la versión de 1893 describe lo que había en esa tribuna. Conviene entender bien en qué consiste la omisión del Dies irae: la obra no es un ciclo completo de la misa de difuntos, porque deja fuera también el gradual, el tracto y la comunión, y añade dos piezas que no pertenecen a la misa. Lo que Fauré escribió son los números polifónicos de un funeral cuyo resto se cantaba en canto llano. La versión sinfónica que se escucha esta noche conserva esas decisiones y cambia el marco sonoro.

El siglo del Dies irae

Para medir lo que hace Fauré hay que mirar a los demás. El Requiem de Berlioz (1837) y el de Verdi (1874) convierten la secuencia en el centro dramático de la obra, con grandes masas corales y orquestales. El juicio final era el asunto y el terror, el recurso. Frente a ellos, el de Fauré prescinde del tribunal. Conviene no precipitarse al interpretar esa renuncia. Fauré no estaba escribiendo una misa de difuntos completa: su obra musica siete números y deja en canto llano el resto del oficio, de modo que la ausencia de la secuencia es, en primer lugar, un hecho de reparto entre polifonía y canto llano. Que además eligiera prescindir de ella teniendo delante el modelo de Berlioz y de Verdi es lo que reclama explicación, y Caballero ha estudiado con detalle qué puede y qué no puede deducirse de esta obra sobre las convicciones de su autor.

La fe de Fauré

La posición religiosa personal de Fauré se ha discutido mucho, y Carlo Caballero le dedica un capítulo entero de su estudio sobre la estética del compositor. Lo que puede comprobarse es que dedicó buena parte de su vida profesional a la música de iglesia, conocía la liturgia por dentro y eligió con cuidado qué textos ponía en música. En 1902 describió la muerte como «una liberación feliz, una aspiración a la felicidad del más allá». La frase es tardía, catorce años posterior a la obra, y conviene manejarla como lo que es: una declaración del compositor maduro sobre su modo de sentir la muerte, no una explicación de lo que escribió en 1888.

III. Análisis formal y cuestiones de interpretación

El análisis que sigue describe la organización formal y tonal de las obras a partir de la edición crítica y de la bibliografía citada. La numeración de compases, cuando se necesite para el trabajo de ensayo, debe tomarse de la edición que utiliza el coro.

Cantique de Jean Racine

La obra está en re bemol mayor. Una introducción instrumental presenta los materiales que la sostendrán hasta el final: una melodía tranquila en el registro medio, un bajo de movimiento lento y una figuración interior continua, confiada en la versión orquestal a la cuerda y al arpa, que da la sensación de movimiento aunque las voces se detengan. Las voces entran de forma escalonada, de la más grave a la más aguda, y después se agrupan en bloques homofónicos. El texto de Racine, en tres estrofas, se distribuye en dos grandes secciones separadas por un breve interludio, y la última estrofa vuelve al material del comienzo. La escritura coral anuncia ya la del Requiem: predomina la homofonía con una voz destacada, y el contrapunto, cuando aparece, se limita a entradas imitativas breves como las del comienzo.

Requiem: arquitectura tonal

La obra empieza en re menor y termina en re mayor. El cambio de modo se produce sobre la misma nota fundamental, sin modulación dramática de por medio. El Pie Jesu ocupa el centro exacto, el cuarto de siete números, y es el único para voz sola. Byron Adams ha analizado cómo la obra organiza su recorrido en torno a la imagen de la luz, del lux perpetua del comienzo al lux aeterna del quinto número.

El Dies irae ausente

Sin secuencia, la obra pierde el bloque que en Berlioz o Verdi organiza toda la arquitectura. Fauré compensa por simetría: dos números de coro en los extremos, el Pie Jesu en el eje y el Libera me como único momento de tensión antes del final. Las palabras dies illa, dies irae que se oyen en el Libera me pertenecen al texto de ese responsorio, que las comparte con la secuencia sin proceder de ella.

Decir que la secuencia falta por completo sería inexacto. Los dos versos del Pie Jesu son los que cierran el Dies irae: Pie Iesu Domine, dona eis requiem. Fauré prescinde de casi toda la secuencia y conserva la súplica con la que termina, la frase con la que la secuencia se cierra. Esa frase es la que coloca en el centro de la obra y la que confía a una voz sola. La supresión, entonces, consiste en elegir qué parte de la secuencia importa.

El texto que se canta

El cotejo con la misa de difuntos revela otras dos diferencias. En el ofertorio falta sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, de modo que desaparece el arcángel que, como portaestandarte, conduce las almas a la luz santa, y el texto pasa de la petición de ser librado a la ofrenda de los hostias et preces. Y en el Sanctus no se canta el Benedictus, de modo que el número termina en el Hosanna y no vuelve a abrirse. Las tres omisiones apuntan en la misma dirección: suprimen el tribunal, el acompañante que conduce al difunto hasta la luz y la aclamación de bienvenida, y dejan en pie la petición de descanso.

In Paradisum

El séptimo número pertenece al rito de sepultura, no a la misa, y se cantaba mientras el cuerpo salía del templo. Incluirlo cambia el final de la obra, que se cierra con el traslado. Fauré lo escribe como una línea sostenida del coro, con las sopranos en primer plano, sobre un acompañamiento ondulante que no se interrumpe en todo el número.

Decisiones de interpretación

La iglesia de la Compañía tiene planta de cruz latina y una sola nave, cubierta con bóvedas vaídas separadas por arcos fajones; sobre el crucero se levanta una cúpula casetonada con linterna, y los brazos del crucero y la capilla mayor llevan bóveda de cañón. Esas superficies alargan el sonido y favorecen la mezcla, pero pueden restar claridad a las voces interiores. Con una orquesta sinfónica delante, el riesgo se multiplica: el refuerzo de violines y maderas que la versión de 1900 añade cae justo sobre el registro en el que cantan las voces interiores del coro. Conviene equilibrar hacia esas voces, moderar la cuerda aguda en los números homofónicos y articular con más cuidado las consonantes finales. Se ajusta en el ensayo general.

IV. Lectura teológica

El programa une dos textos separados por veintidós años y por un mismo asunto, la luz. El primero la pide en la vigilia de la noche y el segundo la promete al final del camino; entre uno y otro, Fauré deja fuera el juicio.

Consors paterni luminis: la luz del Hijo

El himno pertenece a los maitines, la hora que se reza antes del amanecer. Su primer verso es una fórmula cristológica: llama al Hijo partícipe de la luz del Padre, en la línea del prólogo de Juan y del lumen de lumine del Credo niceno. La afirmación trinitaria llega al final, en la doxología. El texto tiene tres momentos: la invocación al Verbo como esperanza y como día eterno, la petición de que el fuego de la gracia despierte al alma dormida y la ofrenda final, en la que el pueblo reunido presenta sus cantos. En ese tercer momento habla la asamblea reunida, que pide y ofrece como un solo cuerpo, y lo que ofrece es el canto mismo.

Un réquiem sin juicio

La secuencia Dies irae, atribuida a Tomás de Celano, pone en verso la escatología medieval del juicio final: la trompeta que convoca a los sepulcros, el trono, el libro y la separación de justos y condenados. Al dejarla fuera, Fauré desplaza el acento de la comparecencia a la acogida. Las palabras que más se repiten son de descanso y de acogida: requiem, lux, dona eis, suscipiat. El juicio no desaparece del todo. El Libera me pide ser librado de la muerte eterna en el día terrible, y su propio texto nombra el dies illa, dies irae. Pero ese día ya no es el centro de la obra.

El Pie Jesu en el centro

Que el Pie Jesu sea el final de la secuencia tiene una consecuencia teológica que va más allá del corte. En la liturgia, esos dos versos llegan al final de toda la secuencia, cuando el texto ya ha descrito el juicio entero, y son una intercesión en tercera persona: no habla el difunto, habla quien reza por él. Fauré los saca de ahí y los pone en el centro, sin nada delante. La súplica deja de llegar después del miedo y pasa a ser el punto de partida. La formula además una sola voz, que en la Madeleine era la de un niño, y el coro calla mientras dura.

In Paradisum y la comunión de los santos

La antífona final pide que los ángeles conduzcan al difunto, que los mártires lo reciban y que el coro de los ángeles lo acoja. Es un texto sobre la comunión de los santos: nadie llega solo, hay una asamblea que espera. Por eso la fecha de este concierto importa. Cantamos en la víspera de Todos los Santos, y la antífona nombra a los mártires que la Iglesia celebra al día siguiente, junto a todos los santos. La solemnidad del 1 de noviembre no es la fiesta de los ángeles, que tienen la suya el 29 de septiembre y el 2 de octubre; lo que celebra es la asamblea de los que ya han llegado, que es exactamente la que el texto pone a esperar al difunto.

Lo que se gana al quitar

Las tres supresiones del texto, la secuencia, el arcángel del ofertorio y el Benedictus, podrían leerse como un empobrecimiento. Vistas juntas tienen otro efecto. Lo que queda tras ellas es una petición dirigida a Cristo y una acogida que el texto no condiciona a nada. Al difunto de esta obra no se le hace comparecer ante un tribunal; lo recibe una asamblea que lo espera. Ahí está la diferencia con el modelo dramático del siglo XIX, y está en la elección de las palabras antes que en la música.

La belleza y la luz

Hans Urs von Balthasar entendió la belleza como la forma en que lo divino se hace perceptible. El programa de esta noche va de la luz pedida a la luz prometida. Consors paterni luminis pide que la luz del Padre despierte al alma dormida; el In Paradisum pide que esa alma sea recibida en la luz eterna. La noche empieza en re bemol mayor y termina en re mayor, y en su centro hay una sola voz pidiendo descanso por los difuntos.

Accesibilidad

Qué va a pasar

El concierto dura unos 45 minutos, sin descanso. Las luces de la nave permanecen encendidas a media intensidad. No hay efectos sonoros ni cambios bruscos de iluminación.

Primero se canta una pieza corta, de unos cinco minutos, en francés. Después, una obra de unos 38 minutos en latín, dividida en siete partes.

La música es tranquila casi todo el tiempo. Hay dos momentos de volumen fuerte. Uno, breve, en la tercera parte, el Sanctus, cuando entran las trompas. El otro, más largo, en la sexta parte, el Libera me, que empieza con una voz grave sola y después incorpora al coro entero, con los metales y los timbales. En la cuarta parte, el Pie Jesu, canta una sola persona con muy poco acompañamiento: es el momento más silencioso.

Hay una zona de baja estimulación reservada; el personal de sala puede acompañarle hasta ella y enseñarle la salida más cercana. Se aplaude al final. Puede salir en cualquier momento.

El concierto en lectura fácil

Audiodescripción del espacio

Texto de la pista de audio, para quien prefiera leerlo.

Declaración de accesibilidad

Este programa se ha preparado siguiendo las pautas WCAG 2.2, nivel AA, y la norma UNE-EN 301 549.

En este concierto se ofrece: navegación accesible con lector de pantalla y teclado, audiodescripción del espacio, versión en lectura fácil, textos cantados con traducción en alto contraste y tipografía ampliable, guía de anticipación y zona de baja estimulación.

El programa irá creciendo concierto a concierto, y cada novedad se anunciará cuando esté disponible y probada.

Fuentes y bibliografía

Chicago Manual of Style, 17.ª edición, sistema de notas y bibliografía. Se citan fuentes primarias, ediciones musicales, obras de referencia académicas, publicaciones oficiales y estudios publicados. En un punto concreto, la primera audición de la versión sinfónica, la documentación disponible para este programa procede de notas de edición discográfica y de programa; la nota correspondiente lo advierte.