Aperite portas Christo

Programa

Unos cincuenta minutos de música, sin descanso. Se ruega no aplaudir entre las obras.

Intérpretes y plantilla

María José Cantos, soprano, y Juan Carlos Hernández, bajo, solistas. Coro mixto y orquesta de plantilla clásica.

Diez obras en cinco lenguas: latín, italiano, alemán, inglés y castellano. Bach, Haydn y Mozart se interpretan con su orquestación original. Las otras siete obras suenan en orquestaciones y arreglos del director, escritos para esta agrupación.

Nota del director

El 22 de octubre de 1978, en la misa con la que empezaba su pontificado, Juan Pablo II dijo en la plaza de San Pedro: «¡No tengáis miedo! ¡Abrid, más aún, abrid de par en par las puertas a Cristo!». Lo habían elegido seis días antes, el 16 de octubre. Nuestro concierto cae en esa misma fecha por el calendario del ciclo, sin ánimo de conmemorar nada, pero la coincidencia me dio el título de esta noche.

He ordenado el programa como quien entra en una casa. Empezamos en la puerta, con el Ecce sacerdos magnus del cordobés Ramón Medina Hidalgo. Ese texto se cantaba cuando el obispo llegaba al templo y cruzaba el umbral. Le sigue el himno de Marco Frisina que da nombre a la noche.

Vienen después tres maneras distintas de dejar pasar a alguien. El coral de Bach cierra una cantata escrita para la fiesta de la Visitación, el día en que María entra en casa de Isabel. Frisina canta a Cristo como la vida de quien le abre la puerta. Y el canto de comunión que atribuimos a Beobide nos pone en la boca la frase del centurión: «Señor, no soy digno de que entres bajo mi techo».

En la segunda mitad salimos y volvemos. Te seguiré es lo que dice quien, después de abrir, se pone en camino. Haydn nos enseña el mundo recién hecho, con Adán y Eva dando gracias en su primera mañana. Llegan luego dos páginas marianas, el Ave Maria de Schubert y el Regina coeli de Mozart: las letanías llaman a María ianua caeli, puerta del cielo.

Y terminamos en casa. Esta es la iglesia de los salesianos de Córdoba, que están en la ciudad desde 1901, y el himno con el que cerramos, Rendidos a tus plantas, se canta aquí ante la imagen de María Auxiliadora desde hace generaciones.

Una precisión sobre el programa impreso: el himno salesiano empieza «Rendidos», en plural, y la letra es del salesiano Salvador Rosés.

Las obras

Textos cantados

Traducciones de Clemente Mata Ruiz. Las letras con derechos de autor vigentes no se reproducen. En su lugar se ofrecen, en su lengua original y traducidos, los textos bíblicos y litúrgicos de dominio público en que se apoya cada canto.

Capa 3 · Estudio crítico

Capa académica. Las afirmaciones se apoyan en fuentes primarias, ediciones críticas y estudios publicados, citados en notas (versión impresa) y en la bibliografía final. Donde la documentación no alcanza, el texto lo dice.

I. Fuentes, versiones y autorías

Este programa reúne obras con estados de fuentes muy distintos. Tres cuentan con edición crítica moderna: el coral de Bach (Neue Bach-Ausgabe), el número de La Creación de Haydn (Joseph Haydn Werke) y el Regina coeli de Mozart (Neue Mozart-Ausgabe). Otras tres son cantos litúrgicos recientes de Marco Frisina, conocidos por ediciones comerciales y por documentación de la diócesis de Roma. Las cuatro restantes pertenecen al repertorio local y devocional y apenas han recibido atención académica. Antes de analizarlas conviene precisar qué sabemos de cada una y con qué grado de certeza.

Dos Ramón Medina

El programa impreso dice «R. Medina», y la abreviatura se presta a confusión. Ramón Medina Ortega (Brihuega, 1891 – Córdoba, 1964) es el autor de las canciones que la ciudad considera suyas y tiene un busto en la plaza de San Agustín desde 1993. Su hijo, Ramón Medina Hidalgo (Córdoba, 1920 – 2012), también compositor, es el autor de la obra que abre este concierto. El Ecce sacerdos magnus es del hijo. La biografía del hijo está por documentar: los datos que aquí se dan proceden del testimonio del director de este concierto, y las fuentes consultadas no permiten confirmarlos. De la obra no conocemos ni la fecha ni la ocasión, y su única fuente es el manuscrito autógrafo conservado en el archivo personal del director. Convendría depositarlo y catalogarlo en un archivo público: hoy es el único testimonio de la pieza.

La documentación de los himnos de Frisina

Sobre Aprite le porte a Cristo hay un testimonio directo: el semanario diocesano Roma Sette del 24 de abril de 2011 atribuye a Frisina la letra y la música y anuncia su estreno en la vigilia del 30 de abril en el Circo Máximo. El libreto oficial de la misa de beatificación del 1 de mayo no incluye el himno, de modo que no debe afirmarse que se cantara en ella. De Jesus Christ, you are my life consta que se cantó en la vigilia de Tor Vergata del 19 al 20 de agosto de 2000. De Ti seguirò conocemos la edición de Paoline, pero no la fecha de composición. De Jesus Christ, you are my life no consta la fecha de composición; el propio Frisina ha contado que lo escribió durante una comida, sobre una servilleta, para que pudiera cantarlo cualquiera, y conviene recordar que el himno oficial de aquella Jornada Mundial de la Juventud era otro, Emmanuel. La búsqueda bibliográfica no ha dado ningún estudio musicológico sobre su obra litúrgica; sí se localizan textos suyos sobre composición sacra. Un repertorio cantado en tantas lenguas sigue, por tanto, sin estudio.

Autorías sin documentar

La atribución de Oh, Señor, yo no soy digno a Juan Manuel Beobide es la más extendida, pero no la hemos podido comprobar en ninguna fuente documental, y tampoco su fecha. De Rendidos a tus plantas sabemos, por la Archidiócesis de Sevilla y por el Boletín Salesiano, que la letra es del salesiano Salvador Rosés y que el himno nació en el colegio de Utrera. La fecha, en cambio, no está establecida: la nota diocesana lo sitúa en 1881, año de la fundación de la casa de Utrera, mientras que la prensa local lo lleva al rectorado de Rosés, entre 1911 y 1917. La misma prensa local afirma que la melodía procede de una canción italiana de la época, dato que no hemos podido verificar y que no debe repetirse sin comprobarlo. El compositor no está documentado. El programa impreso decía «Rendido», en singular; el primer verso dice «Rendidos».

El coral de Bach y su texto

La cantata BWV 147 se conserva en la partitura autógrafa (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 102) y en las partes originales (St 46), y la editó Uwe Wolf en la Neue Bach-Ausgabe en 1995. Los números 6 y 10 tienen la misma música con dos estrofas distintas del himno de Martin Jahn Jesu, meiner Seelen Wonne. Bach-Digital identifica como fuente del texto una edición leipziguesa de 1669 del devocionario Frommer Christen tägliches Betkämmerlein. La numeración de las estrofas varía según las ediciones del himnario; Alfred Dürr la discute en su comentario.

Criterios de edición de los textos cantados

Este programa reproduce unos textos y otros no, y conviene explicar por qué. Se imprimen íntegros los que están en dominio público: el responsorio Ecce sacerdos magnus, la estrofa del coral de Bach (Martin Janus, 1661), el texto de Gottfried van Swieten para Haydn, la oración Ave Maria y la antífona Regina coeli. En España los derechos de explotación duran, con carácter general, setenta años desde la muerte del autor, y ochenta para los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987, según el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual y su disposición transitoria cuarta.

No se reproducen las letras protegidas: las tres de Marco Frisina, la de Oh, Señor, yo no soy digno, cuya autoría no está aclarada, y la de Rendidos a tus plantas, de la que solo se cita el primer verso. El derecho de cita permite reproducir fragmentos con fines docentes o de investigación, citando fuente y autor, pero no la letra entera de una canción, que en esos casos es la obra completa.

La solución adoptada mantiene el criterio de dar siempre el texto original y su traducción cuando la obra se canta en otra lengua: allí donde la letra no puede imprimirse, el programa ofrece el texto bíblico o litúrgico de dominio público en que se apoya el canto, en latín y traducido por el director, y lo dice expresamente para que nadie lo confunda con lo que se está cantando. Los textos bíblicos se citan por la Vulgata clementina y el del rito de comunión por el Missale Romanum. Si los editores autorizan la reproducción de las letras, se incorporarán en una versión posterior de esta página.

El Ave Maria de Schubert: texto alemán, texto latino

Schubert escribió la canción sobre la traducción alemana que Adam Storck hizo de The Lady of the Lake de Walter Scott, y la publicó en 1826 como parte del op. 52. La adaptación de la oración latina es posterior y anónima. En este concierto se canta con el texto latino, en un arreglo del director para soprano, coro y orquesta, y conviene leer la oración como referencia y no como transcripción exacta de lo que se oye.

II. Contexto: cuatro tradiciones en una noche

Las obras de este programa abarcan de 1723 a 2011 y proceden de cuatro tradiciones que rara vez comparten concierto. Saber de dónde viene cada una ayuda a escucharla con el oído que pide.

La cantata luterana de Leipzig

En Leipzig la cantata formaba parte del culto dominical y festivo, y el coral era el canto de la comunidad. Al cerrar las dos partes de la BWV 147 con un coral, Bach devolvía la música a la asamblea: la melodía de Schop era conocida por todos, aunque aquí la envuelva una orquesta. Visto así, el coral de Bach está más cerca de Rendidos a tus plantas de lo que parece.

La música sacra austríaca con orquesta

Mozart (1771), Haydn (1798) y Schubert (1825) comparten un lenguaje, el del clasicismo vienés, pero sus obras tuvieron destinos muy distintos. El Regina coeli es música para la liturgia de Salzburgo con modelos napolitanos. La Creación es un oratorio de concierto, financiado por aristócratas y pensado después para el público de pago. El Ave Maria de Schubert es una canción para voz y piano con tema religioso, que la devoción posterior llevó a las iglesias.

El canto religioso popular en España

Rendidos a tus plantas, escrito en Utrera en las primeras décadas del siglo XX, y Oh, Señor, yo no soy digno pertenecen al canto religioso en castellano que ha sostenido la vida de parroquias y colegios. Ginés Cruz Zamora ha estudiado cómo cambió ese repertorio en las parroquias antes y después del Concilio. Es un repertorio que se transmite de memoria, con pocas ediciones fiables, y por eso las atribuciones son frágiles. El Ecce sacerdos de Medina Hidalgo pertenece a otro ámbito cercano: la música escrita en Córdoba para las celebraciones de la ciudad.

Roma después del Concilio

Los tres cantos de Frisina son música de la Iglesia de Roma en los pontificados de Juan Pablo II y sus sucesores: estribillos que se aprenden a la primera y estrofas que pueden cantar un solista o un coro. Responden a lo que pidió el Concilio Vaticano II en la constitución Sacrosanctum Concilium: que los fieles participen cantando. Escucharlos junto a Bach o Mozart exige otra actitud. Su valor está en su capacidad de reunir a mucha gente en torno a un texto.

III. Análisis formal y cuestiones de interpretación

El análisis que sigue se limita a lo que documentan las ediciones críticas y los estudios citados. En las obras sin edición ni estudio publicado, se describe el texto y el tratamiento que reciben en este concierto, y se deja constancia de lo que falta.

Medina Hidalgo, Ecce sacerdos magnus

El texto sigue la estructura del responsorio de Maitines del común de confesores pontífices: una respuesta (Ecce sacerdos magnus… crescere in plebem suam) y un verso (Benedictionem omnium gentium…), tal como lo registra el repertorio de canto llano. El Pontificale Romanum de 1595 regula la recepción procesional del prelado a la puerta de la iglesia en su parte tercera; la asignación de este responsorio a ese momento pertenece a la práctica ceremonial posterior y conviene comprobarla en el propio libro antes de darla por segura. La obra de Medina Hidalgo, para coro y piano, no se ha estudiado, y no existe una edición que permita un análisis formal publicado. La orquestación de este concierto traslada el acompañamiento pianístico a una orquesta de plantilla clásica y respeta la parte coral original.

Bach, BWV 147/10

La originalidad del número está en la superposición de dos planos con lógica propia: un ritornello instrumental que no se interrumpe y un coral que avanza verso a verso. Dürr subraya que ese procedimiento integra el canto de la comunidad en una textura de concierto. En la interpretación, el problema es el equilibrio: el coral tiene que oírse sin que la figuración pierda fluidez, y el tempo debe permitir que el 9/8 respire sin arrastrar.

Haydn, Die Schöpfung, n.º 30 (12b)

La sección inicial, la que se canta esta noche, funciona como una salmodia responsorial: los solistas proponen la alabanza y el coro responde con una fórmula breve de bendición. Nicholas Temperley ha estudiado cómo Haydn organiza la tercera parte del oratorio en torno a este gran himno. La edición crítica de Annette Oppermann ordena la tercera parte con su propia numeración, distinta de la tradicional.

Schubert, Ellens dritter Gesang, D 839

La canción es estrófica: la misma música sirve para las tres estrofas del poema de Scott. La voz despliega una melodía amplia sobre un acompañamiento de arpegios en tresillos, que evocan el arpa del bardo que, en el poema de Scott, acompaña el canto de Ellen. Al trasladarla a soprano, coro y orquesta, el arreglo del director reparte ese acompañamiento entre la cuerda y confía al coro el sostén armónico en las repeticiones.

Mozart, Regina coeli, KV 108

Hellmut Federhofer, editor de la obra en la Neue Mozart-Ausgabe, describe el conjunto como una forma cíclica en la que se reconoce el modelo de la sinfonía, con un segundo movimiento lento añadido por exigencia del texto, y señala la música sacra napolitana como referencia estilística.

Los cantos de la asamblea y su arreglo orquestal

Siete de las diez obras llegan en orquestaciones o arreglos del director para una orquesta de plantilla clásica. La decisión tiene una consecuencia práctica: todas las obras comparten los colores instrumentales del clasicismo vienés. Un canto pensado para la asamblea, como Rendidos a tus plantas, o una obra para coro y piano, como el Ecce sacerdos de Medina Hidalgo, se escuchan así con la sonoridad de la música sacra de Mozart y Haydn. En los cantos de Frisina el reto es el contrario: conservar la sencillez del estribillo, que es su razón de ser, dentro de una textura orquestal.

Decisiones de interpretación

El santuario de María Auxiliadora tiene una sola nave cubierta por un artesonado de madera. Una cubierta de madera suele reverberar menos que una bóveda de piedra, lo que favorece la claridad de la orquesta y del texto. No disponemos de mediciones acústicas del templo; la colocación de coro y orquesta y el equilibrio con los solistas se deciden en el ensayo general.

IV. Lectura teológica

El título procede de la homilía con que Juan Pablo II inauguró su pontificado. La imagen de la puerta, sin embargo, recorre la Escritura de principio a fin, y el programa la sigue en cuatro momentos: la puerta por la que entra el Señor, la casa que no se siente digna, el camino que se abre al salir y la puerta que es María.

Que entre el Rey de la gloria

El salmo 23 de la Vulgata (24 en la numeración hebrea) canta la entrada del Señor en su templo: Attollite portas, principes, vestras, et elevamini, portae aeternales, et introibit rex gloriae, «alzad, príncipes, vuestras puertas; levantaos, puertas eternas, y entrará el Rey de la gloria». La liturgia lo aplicó a la Ascensión y a la venida de Cristo. El Ecce sacerdos magnus, cantado cuando el obispo cruzaba la puerta del templo, pertenece a esa misma imagen: quien entra representa a Cristo que entra en su casa.

Estoy a la puerta y llamo

El Apocalipsis da la vuelta a la escena: Ecce sto ad ostium et pulso, «mira que estoy a la puerta y llamo; si alguno oye mi voz y abre la puerta, entraré en su casa y cenaré con él» (Ap 3,20). Aquí es Cristo quien espera fuera. La frase de 1978 se entiende desde este versículo, porque se trata de abrir a quien llama. El himno de Frisina convierte esa llamada en canto.

No soy digno de que entres

El centurión de Cafarnaún sabe que un judío no debía entrar en casa de un pagano y renuncia a que Jesús cruce su umbral: le basta una palabra (Mt 8,8). La Iglesia puso su frase en el momento de la comunión, cuando la casa en la que se va a entrar es la persona misma. El canto de comunión, en el centro del programa, es el momento de la puerta que duda. El coral de Bach responde con la alegría de quien ya ha dejado pasar y no quiere apartar a Jesús «de su corazón ni de su vista».

Yo soy la puerta

En el evangelio de Juan, Cristo es la puerta misma: Ego sum ostium: per me si quis introierit, salvabitur, et ingredietur, et egredietur, et pascua inveniet, «yo soy la puerta: quien entre por mí se salvará; entrará y saldrá, y encontrará pastos» (Jn 10,9). El versículo tiene dos verbos, entrar y salir. Te seguiré es el segundo: después de abrir, el discípulo sale al camino. Jesus Christ, you are my life, que recoge el «camino, verdad y vida» de Jn 14,6, pertenece al mismo movimiento.

La casa del mundo

Die Welt, so groß, so wunderbar, ist deiner Hände Werk: el mundo es obra de las manos de Dios. En el oratorio de Haydn, Adán y Eva contemplan la creación como una casa recién construida y su primera palabra es de gratitud. La teología que canta van Swieten es optimista e ilustrada y se sitúa antes de la caída, que el oratorio no llega a contar. En el programa ocupa el lugar del mundo abierto que el discípulo encuentra al salir.

Ianua caeli

Las letanías lauretanas llaman a María ianua caeli, puerta del cielo. Los Padres de la Iglesia leyeron en ella la puerta cerrada del templo de Ezequiel, por la que solo entra el Señor (Ez 44,2), y san Ambrosio lo formuló con una pregunta: quae est haec porta, nisi Maria?, «¿qué puerta es esta, sino María?». Las páginas marianas del programa miran a María desde ahí. El Ave Maria repite el saludo del ángel que entró en la casa de Nazaret; el Regina coeli le anuncia que el Hijo que llevó en su seno ha resucitado; el himno de Rosés la aclama en su propia casa.

Terminar en casa

El concierto se celebra en la iglesia de los salesianos de Córdoba, casa de la congregación en la ciudad desde 1901. Rendidos a tus plantas se canta aquí como lo que es: el himno de esta casa.

La belleza como umbral

En su Carta a los artistas de 1999, Juan Pablo II habló de la belleza como una llamada a lo trascendente. Joseph Ratzinger dedicó a la música un capítulo de El espíritu de la liturgia y la situó en el centro de la oración de la Iglesia. Un concierto no es una liturgia, aunque comparte con ella parte de su forma: se entra, se escucha y se sale de otra manera. Todo el programa está construido sobre esa imagen del umbral.

Accesibilidad

Qué va a pasar

El concierto dura unos cincuenta minutos. Las luces de la nave permanecen encendidas a media intensidad. No hay efectos sonoros ni cambios bruscos de iluminación.

Actúan un coro y una orquesta, con una soprano y un bajo solistas. Son diez piezas seguidas, casi todas de entre tres y seis minutos. No hay descanso.

Hay momentos de volumen fuerte, con metales y timbales: la primera pieza, el coral de Bach, el número de Haydn y el himno final. Las más tranquilas son el canto de comunión, la quinta, y el Ave Maria de Schubert, la octava.

Hay una zona de baja estimulación; el personal de sala puede acompañarle hasta ella. Se aplaude al final, cuando el director se gire hacia el público. Puede salir en cualquier momento.

El concierto en lectura fácil

Audiodescripción del espacio

Texto de la pista de audio, para quien prefiera leerlo.

Declaración de accesibilidad

Este programa se ha preparado siguiendo las pautas WCAG 2.2, nivel AA, y la norma UNE-EN 301 549.

En este concierto se ofrece: navegación accesible con lector de pantalla y teclado, audiodescripción del espacio, versión en lectura fácil, textos cantados con traducción en alto contraste y tipografía ampliable, guía de anticipación y zona de baja estimulación.

El programa irá creciendo concierto a concierto, y cada novedad se anunciará cuando esté disponible y probada.

Fuentes y bibliografía

Chicago Manual of Style, 17.ª edición, sistema de notas y bibliografía. Solo se citan fuentes primarias, ediciones críticas, obras de referencia académicas, publicaciones institucionales y estudios publicados.